Hanrahan,
Nancy Weiss. 2000. Difference in Time: A Critical Theory of Culture.
Westport, London: Praeger.
Kommentar:
Hanrahan, Jahrgang 1954, außerordentliche Professorin für
Soziologie an der George Mason University, begann die Arbeit an diesem
Buch, als sie noch Programmleiterin von New Jazz at the Public war,
einer Konzertreihe für Jazz und experimentelle Musik in New York.
In fünf Kapiteln - "Autonomy" , "Contingency" , "System" , "Critique"
und "Beyond Dialectics" - die durch Vorwort, Einleitung, Bibliographie
und Index ergänzt werden, setzt es sich die Autorin zum Ziel,
Adornos und Horkheimers Kritische Theorie mit Kontingenzbewußtsein
und Systemtheorie zu verbinden. Diese synkretistische Allianz zwischen
Frankfurt, Paris und Bielefeld erachtet sie als notwendig, um den
während zweier Jahrzehnte Postmoderne lahmgelegten Theoriebereichen
ästhetische Kritik und Kulturkritik wieder auf die Sprünge
zu helfen. Deren Notwendigkeit und Legitimität in Frage zu stellen,
beruhte keineswegs auf unlauteren Gründen, wie Hanrahan anmerkt,
im Gegenteil: "The argument against critique, within the academy and
without, is that it is inconsistent with both democratic political
ideals and egalitarian notions of culture. It has been called elitist,
unpatriotic or simply indefensible, particularly when it comes to
art and culture." (X) Die möglichst unparteiische Wahrnehmung
dessen, was im weiteren Sinne unter dem Begriff Kultur subsumiert
werden kann, hat aber zu einer Entpolitisierung geführt; unter
dem Deckmantel der political correctness gedieh der Antiintellektualismus:
"The attack on critique and on institutions that further it is an
attack on all forms of endeavor (including scientific research, aesthetic
innovation and political activism) that proceed by generating different
and potentielly more complex understandings of the world, which are
then subject to further critique and revision." (X) Wie weit wir uns
inzwischen dem Pol der Unterkomplexität angenähert haben,
zeigen nicht nur, um ein vergleichsweise harmloses Beispiel zu nennen,
die Musikprogramme der Radio- und Fernsehstationen, sondern auch -
ganz aktuell und weitaus gravierender - die US-amerikanische Politik,
die nach dem Muster des klassischen Westerns nur mehr zwischen zivilisierten
'guten' Staaten einerseits und der barbarischen 'Achse des Bösen'
andererseits unterscheidet und militärische 'Operationen' als
das Nonplusultra der Friedenspolitik ansieht.
Nicht zuletzt vor diesem Hintergrund ist Hanrahans Plädoyer für
die Reinthronisation einer Kritischen Kulturkritik ausdrücklich
zu begrüßen. Dabei stellt sich die Frage nach deren Konzeptualisierung,
gilt es doch, den Fehler der falschen Perspektivierung (europäische
Standards für universell auszugeben) zu vermeiden, ohne darum
in den vielleicht schlimmeren Fehler der Standpunktlosigkeit zu verfallen,
der mit Kritik unvereinbar ist. Die Autorin skizziert ihren Ansatz
wie folgt: "The notion of contingency as a form of differentiation,
complexity as a description of social systems and temporality as constitutive
of sociology's subject matter are newly applied to the question of
critique using components of contemporary systems theory." (9)
Als Ausgangspunkt der Theoriebildung firmiert Adorno, dem als Korrektiv
Luhmann zur Seite gestellt wird: "In a sense, I use Luhmann's work
to rescue Adorno's from the problem of reification, and to fulfill
the promise of his critical theory of culture." (11) Hanrahan erweist
sich als Adeptin des cartesianischen radikalen Zweifels, wenn sie
den Makel der reification als hinreichend ansieht, um Adornos Modell
der durch Autonomie begründeten Differenz zu verwerfen und durch
ein auf Kontingenz fußendes Modell zu ersetzen. Im Eingangskapitel
ihres Buches, in dem sie das Autonomiekonzept der Frankfurter Schule
einer kritischen Würdigung unterzieht, gibt Hanrahan Adorno selber
die Schuld daran, daß die dynamisch konstituierte dialektische
Methode in der Praxis einen mitunter starren und dogmatischen Charakter
annahm; sie erinnert in diesem Zusammenhang an Adornos These, wonach
Massenkultur, im Gegensatz zur 'hohen Kunst', kein Potential für
kritische Reflexion biete (20): "The original form in which the distinction
of autonomy was articulated was the negative dialectic. It is a highly
unstable form, in that the distinction between art and society, between
aesthetic form and social structure, between autonomous institutions
and social steering mechanisms, is always in flux. In Adorno's work,
autonomy had to be repeatedly marked out; it was never institutionally
or cognitively resolved. Furthermore, it is precisely because autonomy
is always contingent that it can be productive of the kind of tension
on which critique depends. If the autonomy of thought, subjectivity,
or institutions was settled once and for all, if it were safely distanced
from the context of society, critique would be irrelevant. Yet autonomy
has been both construed by its critics and deployed by theorists,
including Adorno himself, as a stable category." (21)
Ihr Clou - das Denken in Gegensätzen - geriet der Kritischen
Theorie somit zur Crux.
Das Kontingenzkonzept, dem sich Hanrahan im folgenden widmet, wird
von ihr ausdrücklich nicht-relativistisch gedeutet: "The structure
of contingency as a difference between what is and what could be (or
could have been) corresponds with the distinction between the actual
and the potential that is the basis of critique. In addition, contingency
is a temporalized form of distinction, which works against the reification
of aesthetic and critical categories as well as static conceptions
of difference itself. Given that social processes and their outcomes
are contingent, incorporating contingency into the structure of theory
can enhance sociological analyses of, for instance, cultural production
and social differentiation. It also serves in the development of new
critical categories appropriate to the contingency of aesthetic objects,
meaning and reception. Contingency is not incompatible with critique,
but it does restructure its conventional forms." (39)
Es würde zu weit führen, Hanrahans (fruchtbare) Auseinandersetzung
mit der Systemtheorie Luhmann'scher Prägung anhand der Darstellung
von Musik als gesellschaftlichem Subsystem (59-84) im Detail nachzuzeichnen.
Generell ist festzuhalten, daß sich ihr Interesse auf drei Aspekte
der Systemtheorie richtet, die oben bereits erwähnt wurden: "the
notions of contingency as a form of differentiation, complexity as
a description of social systems and temporality as a constitutive
dimension of all social phenomena" (86), nicht aber auf die Systemtheorie
als Ganzes: "Yet I am not proposing that systems theory can serve
as a replacement paradigm for critical theory [...]" (86). Dies widerspräche
auch ihrem eigenen kritischen Impetus, denn bewegte sich Adorno innerhalb
einer jahrtausendealten philosophischen Tradition, in der die etymologischen
Bedeutungen von "Kritik" , nämlich "scheiden" und "trennen" ,
"entscheiden" und "urteilen" , fest miteinander verknüpft waren
und der Einsicht unfehlbar das Eingreifen folgte (man braucht nur
an den Buchtitel Eingriffe. Neun kritische Modelle von 1963 zu denken),
bleibt bei Luhmann allein das jeder Kritik entkleidete Trennen übrig.
"Distinction serves not critique but indication - literally, pointing
to something. [...] Distinction in Luhmann's model is not, as it was
for Adorno, setting up a tension between oppositional concepts but
rather deciding what things are, and most often making selections
in accordance with what already is. As a consequence, although systems
theory is based on distinction and articulates social systems as complex,
the impulse to critique is neutralized." (95-96)
Einer Theorie, die sich weigert, praktisch zu werden, mag Hanrahan
nicht folgen. Zum Schluß ihres Buches faßt sie noch einmal
ihr, in Auseinandersetzung mit Frankfurter Schule, Postmoderne und
Systemtheorie gewonnenes Konzept von Kritik zusammen:
"Critique necessitates both choice and risk. It is a process of making
distinctions and judgments, of making choices. In Hannah Arendt's
model of politics, and in the model of critique as it has been envisioned
here, these choices are not made from a safe distance but in the presence
of others. The risks include that of convincing or failing to convince
others, of being proven right or wrong and of distinguishing oneself
while still taking others into account. They also include the risk
of uncertainty, of unknowable outcomes.
Complexity and contingency describe social structure and social process.
Critique has to be formulated within this model if we are to do justice
both to new conceptions of social reality and to ongoing social practice.
Temporality is central to understanding how the space of alternatives
continues to arise, even in unfavorable circumstances. Viewed against
this, dialectics appears functionalist in that it is premised on binary
rather than complex relations; although it recognizes temporal distinctions
between what is and what ought to be, it is teleological rather than
contingent. It makes choices but doesn't accept risk. On the other
hand, postmodern theory grasps complexity but without the understanding
that it necessitates choice; it recognizes contingency, but contingency
is meaningless if no choices are being made.
Postmodernists have argued that the contingency and complexity of
social organization and analytical categories signal the death of
critique on the grounds that neither orthodox political commitments
nor universal aesthetic categories any longer provide recourse to
the truth. Cultural conservatives have said that without appeal to
those standards, judgment is not possible, and the consequences for
both politics and culture are dire. Contrary to both sets of predictions,
contingency, complexity, and temporality can generate a critique premised
on difference that involves both commitment and risk." (125-126)
Zur Exemplifizierung ihrer um Temporalität kreisenden Ideen ("Difference
in Time" ), bietet sich Hanrahan - auch hierin dem Musiksoziologen
Adorno verwandt - der Rückgriff auf die Musik an, die in umfassenderer
Weise als z. B. die Literatur oder die Bildende Kunst an den zeitlichen
Ablauf gebunden ist. Anders als bei Adorno ist Hanrahans musikalischer
Horizont aber nicht durch den bürgerlichen Geschmack definiert:
Waren bei ihm die konkurrierenden Referenzgrößen Schönberg
und Strawinsky, so sind es bei ihr Miles Davis und Madonna ("a translation
of money into music" , 114). Latin, Grunge und Hip Hop (Rap) stehen
ebenso im Blickfeld ihrer Ausführungen, wie Paul Simon mit seinem
Album Graceland von 1986, das Hanrahan als Beispiel für eine
falsch verstandene 'Weltmusik' anführt.
Es spricht für die Autorin, daß sie sich nicht scheut,
Kriterien für gute und schlechte Musik zu nennen; deren wichtigstes
ist sicher das der - v. a. rhythmischen - Komplexität. Man braucht
nur einen beliebigen Musiksender einzuschalten um festzustellen, daß
sie Recht hat: die meisten Stücke sind im Viervierteltakt und
haben Betonungen auf dem zweiten und vierten Taktteil. (M.R.)