KULTURTHEORIEKULTURKRITIK
KRITISCHEKULTURTHEORIE
KOMMENTIERTEBIBLIOGRAPHIE

Hanrahan, Nancy Weiss. 2000. Difference in Time: A Critical Theory of Culture. Westport, London: Praeger.

Kommentar: Hanrahan, Jahrgang 1954, außerordentliche Professorin für Soziologie an der George Mason University, begann die Arbeit an diesem Buch, als sie noch Programmleiterin von New Jazz at the Public war, einer Konzertreihe für Jazz und experimentelle Musik in New York.
In fünf Kapiteln - "Autonomy" , "Contingency" , "System" , "Critique" und "Beyond Dialectics" - die durch Vorwort, Einleitung, Bibliographie und Index ergänzt werden, setzt es sich die Autorin zum Ziel, Adornos und Horkheimers Kritische Theorie mit Kontingenzbewußtsein und Systemtheorie zu verbinden. Diese synkretistische Allianz zwischen Frankfurt, Paris und Bielefeld erachtet sie als notwendig, um den während zweier Jahrzehnte Postmoderne lahmgelegten Theoriebereichen ästhetische Kritik und Kulturkritik wieder auf die Sprünge zu helfen. Deren Notwendigkeit und Legitimität in Frage zu stellen, beruhte keineswegs auf unlauteren Gründen, wie Hanrahan anmerkt, im Gegenteil: "The argument against critique, within the academy and without, is that it is inconsistent with both democratic political ideals and egalitarian notions of culture. It has been called elitist, unpatriotic or simply indefensible, particularly when it comes to art and culture." (X) Die möglichst unparteiische Wahrnehmung dessen, was im weiteren Sinne unter dem Begriff Kultur subsumiert werden kann, hat aber zu einer Entpolitisierung geführt; unter dem Deckmantel der political correctness gedieh der Antiintellektualismus: "The attack on critique and on institutions that further it is an attack on all forms of endeavor (including scientific research, aesthetic innovation and political activism) that proceed by generating different and potentielly more complex understandings of the world, which are then subject to further critique and revision." (X) Wie weit wir uns inzwischen dem Pol der Unterkomplexität angenähert haben, zeigen nicht nur, um ein vergleichsweise harmloses Beispiel zu nennen, die Musikprogramme der Radio- und Fernsehstationen, sondern auch - ganz aktuell und weitaus gravierender - die US-amerikanische Politik, die nach dem Muster des klassischen Westerns nur mehr zwischen zivilisierten 'guten' Staaten einerseits und der barbarischen 'Achse des Bösen' andererseits unterscheidet und militärische 'Operationen' als das Nonplusultra der Friedenspolitik ansieht.
Nicht zuletzt vor diesem Hintergrund ist Hanrahans Plädoyer für die Reinthronisation einer Kritischen Kulturkritik ausdrücklich zu begrüßen. Dabei stellt sich die Frage nach deren Konzeptualisierung, gilt es doch, den Fehler der falschen Perspektivierung (europäische Standards für universell auszugeben) zu vermeiden, ohne darum in den vielleicht schlimmeren Fehler der Standpunktlosigkeit zu verfallen, der mit Kritik unvereinbar ist. Die Autorin skizziert ihren Ansatz wie folgt: "The notion of contingency as a form of differentiation, complexity as a description of social systems and temporality as constitutive of sociology's subject matter are newly applied to the question of critique using components of contemporary systems theory." (9)
Als Ausgangspunkt der Theoriebildung firmiert Adorno, dem als Korrektiv Luhmann zur Seite gestellt wird: "In a sense, I use Luhmann's work to rescue Adorno's from the problem of reification, and to fulfill the promise of his critical theory of culture." (11) Hanrahan erweist sich als Adeptin des cartesianischen radikalen Zweifels, wenn sie den Makel der reification als hinreichend ansieht, um Adornos Modell der durch Autonomie begründeten Differenz zu verwerfen und durch ein auf Kontingenz fußendes Modell zu ersetzen. Im Eingangskapitel ihres Buches, in dem sie das Autonomiekonzept der Frankfurter Schule einer kritischen Würdigung unterzieht, gibt Hanrahan Adorno selber die Schuld daran, daß die dynamisch konstituierte dialektische Methode in der Praxis einen mitunter starren und dogmatischen Charakter annahm; sie erinnert in diesem Zusammenhang an Adornos These, wonach Massenkultur, im Gegensatz zur 'hohen Kunst', kein Potential für kritische Reflexion biete (20): "The original form in which the distinction of autonomy was articulated was the negative dialectic. It is a highly unstable form, in that the distinction between art and society, between aesthetic form and social structure, between autonomous institutions and social steering mechanisms, is always in flux. In Adorno's work, autonomy had to be repeatedly marked out; it was never institutionally or cognitively resolved. Furthermore, it is precisely because autonomy is always contingent that it can be productive of the kind of tension on which critique depends. If the autonomy of thought, subjectivity, or institutions was settled once and for all, if it were safely distanced from the context of society, critique would be irrelevant. Yet autonomy has been both construed by its critics and deployed by theorists, including Adorno himself, as a stable category." (21)
Ihr Clou - das Denken in Gegensätzen - geriet der Kritischen Theorie somit zur Crux.
Das Kontingenzkonzept, dem sich Hanrahan im folgenden widmet, wird von ihr ausdrücklich nicht-relativistisch gedeutet: "The structure of contingency as a difference between what is and what could be (or could have been) corresponds with the distinction between the actual and the potential that is the basis of critique. In addition, contingency is a temporalized form of distinction, which works against the reification of aesthetic and critical categories as well as static conceptions of difference itself. Given that social processes and their outcomes are contingent, incorporating contingency into the structure of theory can enhance sociological analyses of, for instance, cultural production and social differentiation. It also serves in the development of new critical categories appropriate to the contingency of aesthetic objects, meaning and reception. Contingency is not incompatible with critique, but it does restructure its conventional forms." (39)
Es würde zu weit führen, Hanrahans (fruchtbare) Auseinandersetzung mit der Systemtheorie Luhmann'scher Prägung anhand der Darstellung von Musik als gesellschaftlichem Subsystem (59-84) im Detail nachzuzeichnen. Generell ist festzuhalten, daß sich ihr Interesse auf drei Aspekte der Systemtheorie richtet, die oben bereits erwähnt wurden: "the notions of contingency as a form of differentiation, complexity as a description of social systems and temporality as a constitutive dimension of all social phenomena" (86), nicht aber auf die Systemtheorie als Ganzes: "Yet I am not proposing that systems theory can serve as a replacement paradigm for critical theory [...]" (86). Dies widerspräche auch ihrem eigenen kritischen Impetus, denn bewegte sich Adorno innerhalb einer jahrtausendealten philosophischen Tradition, in der die etymologischen Bedeutungen von "Kritik" , nämlich "scheiden" und "trennen" , "entscheiden" und "urteilen" , fest miteinander verknüpft waren und der Einsicht unfehlbar das Eingreifen folgte (man braucht nur an den Buchtitel Eingriffe. Neun kritische Modelle von 1963 zu denken), bleibt bei Luhmann allein das jeder Kritik entkleidete Trennen übrig. "Distinction serves not critique but indication - literally, pointing to something. [...] Distinction in Luhmann's model is not, as it was for Adorno, setting up a tension between oppositional concepts but rather deciding what things are, and most often making selections in accordance with what already is. As a consequence, although systems theory is based on distinction and articulates social systems as complex, the impulse to critique is neutralized." (95-96)
Einer Theorie, die sich weigert, praktisch zu werden, mag Hanrahan nicht folgen. Zum Schluß ihres Buches faßt sie noch einmal ihr, in Auseinandersetzung mit Frankfurter Schule, Postmoderne und Systemtheorie gewonnenes Konzept von Kritik zusammen:
"Critique necessitates both choice and risk. It is a process of making distinctions and judgments, of making choices. In Hannah Arendt's model of politics, and in the model of critique as it has been envisioned here, these choices are not made from a safe distance but in the presence of others. The risks include that of convincing or failing to convince others, of being proven right or wrong and of distinguishing oneself while still taking others into account. They also include the risk of uncertainty, of unknowable outcomes.
Complexity and contingency describe social structure and social process. Critique has to be formulated within this model if we are to do justice both to new conceptions of social reality and to ongoing social practice. Temporality is central to understanding how the space of alternatives continues to arise, even in unfavorable circumstances. Viewed against this, dialectics appears functionalist in that it is premised on binary rather than complex relations; although it recognizes temporal distinctions between what is and what ought to be, it is teleological rather than contingent. It makes choices but doesn't accept risk. On the other hand, postmodern theory grasps complexity but without the understanding that it necessitates choice; it recognizes contingency, but contingency is meaningless if no choices are being made.
Postmodernists have argued that the contingency and complexity of social organization and analytical categories signal the death of critique on the grounds that neither orthodox political commitments nor universal aesthetic categories any longer provide recourse to the truth. Cultural conservatives have said that without appeal to those standards, judgment is not possible, and the consequences for both politics and culture are dire. Contrary to both sets of predictions, contingency, complexity, and temporality can generate a critique premised on difference that involves both commitment and risk." (125-126)
Zur Exemplifizierung ihrer um Temporalität kreisenden Ideen ("Difference in Time" ), bietet sich Hanrahan - auch hierin dem Musiksoziologen Adorno verwandt - der Rückgriff auf die Musik an, die in umfassenderer Weise als z. B. die Literatur oder die Bildende Kunst an den zeitlichen Ablauf gebunden ist. Anders als bei Adorno ist Hanrahans musikalischer Horizont aber nicht durch den bürgerlichen Geschmack definiert: Waren bei ihm die konkurrierenden Referenzgrößen Schönberg und Strawinsky, so sind es bei ihr Miles Davis und Madonna ("a translation of money into music" , 114). Latin, Grunge und Hip Hop (Rap) stehen ebenso im Blickfeld ihrer Ausführungen, wie Paul Simon mit seinem Album Graceland von 1986, das Hanrahan als Beispiel für eine falsch verstandene 'Weltmusik' anführt.
Es spricht für die Autorin, daß sie sich nicht scheut, Kriterien für gute und schlechte Musik zu nennen; deren wichtigstes ist sicher das der - v. a. rhythmischen - Komplexität. Man braucht nur einen beliebigen Musiksender einzuschalten um festzustellen, daß sie Recht hat: die meisten Stücke sind im Viervierteltakt und haben Betonungen auf dem zweiten und vierten Taktteil. (M.R.)